"Samuel Beckett "

Samuel Beckett
Samuel Beckett (Dublin, 13 de abril de 1906 — Paris, 22 de dezembro de 1989) foi um dramaturgo e escritor irlandês.Recebeu o Nobel de Literatura de 1969. Utiliza em suas obras, traduzidas em mais de trinta línguas, uma riqueza metafórica imensa, privilegiando uma visão pessimista acerca do fenômeno humano. É considerado um dos principais autores do denominado teatro do absurdo. Sua obra mais famosa no Brasil é a peça Esperando Godot.
Biografia
Beckett nasceu numa família burguesa e protestante, e em 1923 ingressa no Trinity College de Dublin, para se formar em Literatura Moderna, especializando-se em francês e italiano. Em 1928, meses após sua mudança para Paris, conhece James Joyce, apresentado por um amigo em comum. Torna-se grande admirador do escritor, e sua obra posterior é fortemente influenciada por ele.
Após lecionar durante o ano de 1930 na Irlanda, Beckett volta no ano seguinte para Paris, fixando residência na cidade, e escreve sua primeira novela, “Dream of Fair to Middling Women” (publicada após a morte do autor, em 1993) Em 1933, Beckett retorna novamente a Dublin, pois, devido ao falecimento de seu pai, encarrega-se de cuidar de sua mãe. Retorna a Paris em 1938, quando é marcado por dois acontecimentos de grande importância: fica gravemente ferido ao ser agredido por um estranho, que lhe desferiu uma facada no peito, e conhece Suzanne Deschevaux-Dusmenoil, com quem viveria o resto da vida e se casaria em 1961.
Depois da eclosão da Segunda Grande Guerra, vincula-se à resistência francesa, na ocasião da invasão de Paris pelo exército nazista, em 1941, juntamente com sua esposa. Afasta-se da resistência em 1942, quando ambos foram obrigados a fugir da França. Morre em 1989, cinco meses depois de sua esposa, de enfisema pulmonar, contra o qual já lutava havia três anos. Foi enterrado no cemitério de Montparnasse.
A produção beckettiana foi um dos principais ícones do Teatro do Absurdo que faz uma intensa crítica à modernidade. Recebeu o Nobel de Literatura de 1969.
Teatro do absurdo
Teatro do absurdo foi um termo criado pelo crítico austríaco Martin Esslin, tentando colocar sob o mesmo conceito obras de dramaturgos completamente diferentes, mas que tinham como centro de sua obra o tratamento de forma inusitada da realidade. É uma designação de peças escritas por um determinado número de dramaturgos europeus principalmente no final dos anos 1940, 1950, e 1960, bem como ao estilo de teatro que tem evoluído a partir de seu trabalho. É uma forma do teatro moderno que utiliza para a criação do enredo, das personagens e do diálogo elementos chocantes do ilógico, com o objetivo de reproduzir diretamente o desatino e a falta de soluções em que estão imersos o homem e sociedade. O inaugurador desta tendência teria sido Alfred Jarry (Ubu Rei 1896).
A expressão foi cunhada por Martin Esslin, que fizera dela o título de um livro sobre o tema publicados pela primeira vez em 1961 e posteriormente revisto em duas edições, a terceira e última edição foi publicada em 2004, no opúsculo com um novo prefácio do autor. Na primeira edição de "O Teatro do Absurdo", Esslin viu o trabalho destes dramaturgos como dando a articulação artística Albert Camus "filosofia" de que a vida é intrinsecamente sem significado, como ilustrado em sua obra "O Mito de Sísifo". Embora o termo é aplicado a uma vasta gama de peças de teatro, algumas características coincidem em muitas das peças: uma ampla comédia, muitas vezes semelhantes ao Vaudeville, misturado com imagens horríveis ou trágicos as personagens capturadas em situações sem remédio forçado a fazer repetitivo ou sem sentido; acções diálogo cheio de clichês, jogo de palavras, e um disparate; parcelas que são cíclicos ou absurdamente expansiva; quer uma paródia ou a demissão do realismo e do conceito de "bem-feito play". Na primeira (1961) edição, apresentou os quatro Esslin definindo o movimento de dramaturgos como Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco, e de Jean Genet, e em posteriores edições, acrescentou uma quinta dramaturgo, Harold Pinter, embora cada um destes escritores tem únicas preocupações e técnicas que vão além do termo "absurdo". Outros escritores quem Esslin associadas a este grupo incluem Tom Stoppard, Friedrich Dürrenmatt, Fernando Arrabal, Edward Albee, e Jean Tardieu.
Os seus representantes mais importantes são, além dos já citados, Ionesco, G. Schahadé, Antonin Artaud e J. Audiberti, na França, Günther Grass e Hildersheimer, na Alemanha.
No Brasil, destaca-se José Joaquim de Campos Leão (1829-1883), nascido no Rio Grande do Sul, conhecido como Qorpo Santo. Cronologicamente ele é o pai do absurdo e entre suas obras estão "Certa identidade em busca de outra", "Marido extremoso" e "Mateus e Mateusa". rs

Esperando Godot
Esperando Godot (En attendant Godot / Waiting for Godot) é uma peça de teatro de Samuel Beckett (1906/1989), escrita originalmente em francês e publicada em 1952.Pela sua temática e redação é classificada como teatro do absurdo por alguns críticos teatrais.A expressão "Esperando Godot" era bastante utilizada em tempos passados para indicar algo impossível, ou uma espera infrutífera.
A criação
Samuel Beckett escreveu a peça em 1948 e só veio a publicá-la no ano de 1952, em francês. Em 1955, ele mesmo publicou a versão escrita em inglês.O enredo baseia-se na falta de comunicação entre os personagens e na pausa do silêncio da espera de algo que não se resolve.
Os personagens da peça são:
• Vladimir
• Estragon
• Pozzo
• Lucky
• Um garoto
A peça é dividida em dois atos. Nos dois atos, contracenam dois personagens: Vladimir (Didi) e Estragon (Gogo). Durante cada um dos atos, que são semelhantes na estrutura, surgem dois novos personagens: Pozzo e Lucky. Além destes, entra em cena no final de cada ato um garoto.
O enredo
Em um lugar indefinido - Estrada (caminho) do campo, com árvore, á noite (Route à la campagne, avec arbre. Soir) - dois amigos se encontram: Estragon e Vladimir. A primeira frase dita na peça, por Estragon, já indica a inutilidade da presença deles naquele lugar:"nada a fazer" (rien à faire). Eles lá se encontram para esperar um sujeito de nome Godot. Nada é esclarecido a respeito de quem é Godot ou o que eles desejam dele. Os dois iniciam um diálogo trivial que só será interrompido quando da entrada de Pozzo e Lucky. O aparecimento destes assusta os amigos, ainda mais pelo modo como os dois vêm: Pozzo puxa uma corda que na outra ponta está amarrada ao pescoço de Lucky. Lucky por sua vez carrega uma pesada mala que não larga um só instante. Entende-se pela situação que Pozzo é o patrão e Lucky seu criado. Os quatros trocam palavras, cada um com seu drama pessoal, até que Pozzo e Lucky saem. Em seguida, entra um garoto para anunciar que quem eles estão esperando - Godot - não viria hoje, talvez amanhã. Fim do primeiro ato.O segundo ato é a cópia fiel do primeiro. O cenário é o mesmo, a menos da árvore que está um pouco diferente, com algumas folhas. Estragon e Vladimir voltam para esperar Godot, que talvez apareça nesse dia. Iniciam outro diálogo trivial, interrompido outra vez pela chegada de Pozzo e Lucky. Só que, inexplicavelmente, Pozzo está cego e Lucky está surdo. Dialogam. Após a partida destes, aparece um garoto (diferente do garoto do primeiro ato) anunciando que Godot não viria hoje, talvez amanhã. Pensam em se enforcar na árvore, mas desistem, ante a impossibilidade do ato ser simultâneo. O diálogo final, que encerra o ato e a peça é o seguinte:
Vladimir: Então, devemos partir? (Alors, on y va?) (Well, shall we go?)
Estragon: Sim, vamos. (allons-y.) (Yes, let's go.)
Eles não se movem. (Ils ne bougent pas.) (They do not move.)
A estréia
A primeira encenação deu-se em 23 de janeiro de 1953, no Theatro da Babilônia, em Paris, tendo no elenco Roger Blin, Pierre Latour, Lucien Raimbourg, Jean Martin e Serge Lecointe.Em língua inglesa, a peça estreou em agosto de 1955, no Teatro de Artes (Arts Theatre), em Londres, dirigida por Peter Hall.
Encenações no Brasil
No Brasil, as duas primeiras montagens de "Esperando Godot" foram amadoras: uma pela Escola de Arte Dramática - EAD, em 1955, com direção de Alfredo Mesquita e a outra, com direção de Luiz Carlos Maciel, em Porto Alegre, no ano de 1959.Cacilda Becker junto com seu marido Walmor Chagas aceitaram o convite de Flávio Rangel para realizar, no primeiro semestre de 1969, a primeira montagem profissional do já conhecido texto de Beckett. Ela no papel de Estragon e Walmor no de Vladimir. O espetáculo foi encenado no Teatro Cacilda Becker - TCB. Durante uma apresentação diurna para uma assistência de estudantes, no dia 6 de maio, Cacilda Becker sentiu-se mal e foi imediatamente levada para o hospital, ainda em trajes do espetáculo. Foi diagnosticado derrame cerebral. Após permanecer em coma por 39 dias, ela morreu em 14 de junho de 1969.Em 1976, Antunes Filho dirigiu a primeira montagem brasileira com um elenco apenas de mulheres: Eva Wilma, Lilian Lemmertz, Lélia Abramo, Maria Yuma e Vera LymUma
SAMUEL BECKETT
Samuel Beckett foi um dos fundadores do teatro do absurdo e é considerado um dos principais autores do século 20. Sua obra foi traduzida para mais de trinta idiomas.

Beckett nasceu numa família burguesa e protestante, e em 1927 graduou-se em literatura no Trinity College de Dublin, onde estudou também italiano e francês.

Em 1928, foi lecionar em Paris, onde conheceu James Joyce, de quem se tornou amigo. Durante o ano de 1930 Beckett lecionou na Irlanda. Nessa época escreveu o estudo crítico "Proust", comentando a obra do grande escritor francês.

No ano seguinte Samuel Beckett fixou residência em Paris e escreveu a sua primeira novela, "Dream of Fair to Middling Women", que seria publicada somente depois de sua morte.

Em 1933, voltou a Dublin, por motivos familiares, mas retornou a Paris em 1938. Nessa época, levou, de um estranho, uma facada no peito e ficou gravemente ferido.

No início da Segunda Guerra Mundial, Beckett vinculou-se à Resistência Francesa, juntamente com sua esposa, Suzanne Deschevaux-Dusmenoil. Em 1942 foi obrigado a fugir para Vichy, onde escreveu parte da novela "Watt".

A partir de 1945, o seu idioma literário passou a ser o francês. Entre 1951 e 1953 escreveu uma trilogia ("Molloy", "Malone Morre" e "L'Innommable"), cujo tema é a solidão do homem. Com "Esperando Godot", Beckett iniciou, ao mesmo tempo que Ionesco, o teatro do absurdo.

Posteriormente ainda escreveu, além de algumas obras narrativas, diversas peças teatrais, como "Fim de Festa", "Ato sem Palavras" e "Os Dias Felizes".

Em 1969, Beckett ganhou o Prêmio Nobel de Literatura. Durante a vida escreveu poemas e textos em prosa, como romances, novelas, contos e ensaios, além de textos para o teatro, o cinema, o rádio e a televisão.

Samuel Beckett morreu em 1989, cinco meses depois de sua esposa. Foi enterrado no cemitério de Montparnasse.
SAMUEL BECKETT
Samuel Beckett nasceu em 1906 em Foxrock, perto de Dublin. De família burguesa e protestante, estudou francês e italiano no Trinity College de Dublin, foi professor em Paris, conheceu James Joyce, regressou à Irlanda em 1931, passou por Londres e pela Alemanha, voltou a Paris quando rebentou a guerra, fez parte da Resistência. É no pós-guerra que vive o período mais intenso da sua produção literária, com a escrita em francês e entre outros textos, da peça À Espera de Godot, de uma trilogia de romances e de quatro novelas (entre as quais Primeiro Amor). Depois começa a traduzir os seus textos para inglês e volta a escrever também nesta língua. Constrói uma obra dupla, bilingue, cada vez mais depurada. Recebe o Nobel em 1969, distribuindo o dinheiro pelos amigos. Morre em Paris em 1989.
Quanto mais longe ele vai mais bem me faz. Não quero filosofias, panfletos, dogmas, credos, saídas, verdades, respostas, nada a preço de saldo. Ele é o escritor mais corajoso e implacável que aí anda e quanto mais me esfrega o nariz na merda mais reconhecido lhe fico. Não se põe a gozar com a minha cara, não está a levar-me à certa, não me vem com piscadelas de olho, não me oferece um remédio nem um caminho nem uma revelação nem um balde cheio de migalhas, não me está a vender nada que não queira comprar, esta-se borrifando para se eu compro ou não, não tem a mão sobre o coração. Bom, vou comprar-lhe a mercadoria toda, de fio a pavio, porque ele espreita debaixo de cada pedra e não deixa nenhum verme sozinho. Faz nascer um corpo de beleza. A sua obra é bela.
Harold Pinter, 1954
Nos Artistas Unidos:
2000 À ESPERA DE GODOT, encenação de João Fiadeiro (A Capital Teatro Paulo Claro)
2001 PRIMEIRO AMOR, um trabalho de Miguel Borges (A Capital Teatro Paulo Claro); DIAS FELIZES, encenação de Madalena Victorino (A Capital Teatro Paulo Claro).
Samuel Beckett
“As lágrimas do mundo são inalteráveis. Para cada um que começa a chorar, em algum lugar outro pára. O mesmo vale para o riso.”
“A arte sempre foi isto - interrogação pura, questão retórica sem a retórica - embora se diga que aparece pela realidade social.”
“Todos nós nascemos loucos. Alguns permanecem.”
Teatro do Absurdo
O Teatro do Absurdo nasceu do Surrealismo, sob forte influência do drama existencial. O Surrealismo, que explora os sentimentos humanos, tecendo críticas à sociedade e difundindo uma idéia subjetiva a respeito do obscuro e daquilo que não se vê e não se sente, foi fundamental para o nascimento desse gênero que buscava, na segunda metade do século XX, representar no palco a crise social que a humanidade vivia, apontando os paradigmas e os valores morais da sociedade como fatores principais da crise. A principal fonte de inspiração dos dramas absurdos era a burguesia ocidental, que, segundo os teóricos do Absurdo, se distanciava cada vez mais do mundo real, por causa de suas fantasias e ceticismo em relação às conseqüências desastrosas que causava ao resto da sociedade.

Como o próprio nome diz, o Teatro do Absurdo propõe revelar o inusitado, mostrando as mazelas humanas e tudo que é considerado normal pela sociedade hipócrita. Essa vertente desvela o real como se fosse irreal, com forte ironia, intensificando bem as neuroses e loucuras de personagens que, genericamente, divulgam o homem como um psicótico, um sofredor, um ser que chega às últimas conseqüências, culminando sempre na revolução, no atrito, na crise e na desgraça total. Extremamente existencialista, o Absurdo critica a falta de criatividade do homem, que condiciona toda a sua vida àquilo que julga ser o mais fácil e menos perigoso, se negando a ousar, utilizando-se de desculpas para justificar uma vida medíocre.

Eugene Ionesco

O Teatro do Absurdo foca principalmente o comportamento humano, deflagrando a relação das pessoas e seus atos concomitantes. O objetivo maior desse gênero é promover a reflexão no público, de forma que a maioria dos roteiros absurdos procuram expor o paradoxo, a incoerência, a ignorância de seus personagens em um contexto bastante expressivo, trágico, aprofundado pela discussão psicológica de cada personagem apresentado, com uma nova linguagem. Para Ionesco, Membro da Academia Francesa, autor de um dos primeiros espetáculos absurdos, como A Cantora Careca (1950), “renovar a linguagem, é renovar a concepção, a visão do mundo”. Essa linguagem é traduzida não só nas palavras de cada um dos personagens, e sim em todo o contexto inovador, pois cada elemento no Teatro do Absurdo influencia a mensagem, inclusive os objetos cênicos, a iluminação densa e utópica, além dos figurinos. Todos esses elementos materiais do espetáculo contribuem para o enriquecimento da mensagem que deve ser clara para não haver dúvidas por parte do público. A ironia constitui-se numa figura de linguagem extremamente difícil de ser praticada no palco, pois, exagerada ou mal formulada, pode ganhar um sentido contrário àquele intencionado pelo diretor. Um outro fator importante é que, no Teatro do Absurdo, muitas vezes o cenário, o figurino e a nuanças nas interpretações se tornam ainda mais importantes do que o próprio texto. O texto em si promove uma nova leitura, cuja concepção tornará possível a construção cênica dentro de um viés preferido pelo diretor.

Samuel Beckett

Um dos autores de vanguarda do Teatro do Absurdo é Samuel Beckett autor do clássico Esperando Godot, que conta a história de dois personagens que esperam ansiosos por ajuda numa terra onde nada acontece de inovador, onde tudo se repete sem cessar, obrigando os angustiados personagens a tentar iludir a tristeza e frustração. Esse texto traduz perfeitamente a essência do Absurdo, sendo Beckett uma pessoa que, desde jovem manifestava seu dom à rebeldia, sendo um homem contrário a religiosidade, mesmo sendo de família protestante, além de ser um homem adepto à revolução dos costumes. O Absurdo, assim como o Dadaísmo, promoveu a revolução na linguagem e na ideologia da sociedade, obtendo muitas críticas de um público que, apesar de proletário, consumia o idealismo burguês da época. Harold Pinter (1930- ), autor de Velhos Tempos, O Zelador, A Coleção e o autor americano Edward Albee (1928 - ), autor de Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, buscaram a orientação absurda para tecer suas críticas em favor das classes menos favorecidas, constituindo obras anti-literárias, com o mesmo brilhantismo de Ionesco e Beckett (que ganhou o Prêmio Nobel em 1969), com identidades próprias que lhes deram lugar de destaque na história da arte dramática.
A partir das ideologias de Artaud de quebra com os paradigmas clássicos do teatro ocidental, surgiu o “Teatro Pânico”, uma forma de Teatro do Absurdo calcado no drama e em contextos que mostram a revolta do autor perante o mundo. Apesar de possuir algumas idéias artaudianas, o Teatro Pânico mantém elementos básicos do teatro ocidental, como o diálogo de seus personagens. Esse gênero foi essencial para reafirmar o Teatro do Absurdo como vertente teatral, propondo a forma agressiva de expor seus personagens numa crítica mordaz contra a sociedade, onde homens e mulheres vivem suas vidas num limite extremo, sempre numa virtual solidão.

Fernando Arrabal

A concepção de Teatro Pânico nasceu em fevereiro de 1962, em Paris, e misturava terror com humor. A filosofia pânica diz que a memória é fundamental para o homem, pois esse não passa de um grande fundo de saberes que, com o passar dos anos, compõe um quadro estético, ético e moral. Na visão de um dos principais diretores do Teatro Pânico, o espanhol Fernando Arrabal, autor de A Guerra dos Mil Anos, o Pânico mistura a vida privada com a vida artística, o lirismo e a psicologia, onde o teatro passa a ser encarado como um jogo, ou uma festa. Muitos associaram o Pânico com o Dadaísmo, gênero que contesta a razão em prol do subjetivo. Dessa forma, os espetáculos pânicos propõem, acima de tudo, uma linguagem extremamente transcendental em relação aos temas abordados. Nada disso poderia ser possível sem a estruturação do Teatro do Absurdo que possibilitou no homem uma evolução no que se diz respeito aos seus dogmas.

BIBLIOGRAFIA
BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978
CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introdução e História. – São Paulo: Abril Cultural, 1976
MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. – Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979
SCHMIDT, MARIO, Nova História Crítica, Moderna e Contemporânea. – São Paulo: Editora Nova Geração, 1996
BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e Não Atores. – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998
LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. – Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1993
ROBERTO FARIA, JOÃO, O Teatro na Estante. – São Paulo: Ateliê Editorial, 1998
JANVIER, LUDOVIC, Beckett.
O que será o teatro do absurdo?
Gênero de várias peças ainda causa dúvidas na hora de escolher o espetáculo
Reportagem CARLA CURSINO
Edição FERNANDA TRISOTTO
DIEGO PISANTE/WEBCLIX

Ogre e Magri são dois clowns distraídos, embora não saibam disso
DIEGO PISANTE/WEBCLIX

Em O Longo Caminho, o teatro do absurdo predomina
Cara de interrogação. Esta é a expressão de quem folheia o guia do Festival de Teatro de Curitiba e se depara com o gênero da peça do Grupo Delírio Cia .de Teatro, O Longo Caminho: “teatro do absurdo”. Além desta peça, várias outras seguem a mesma classificação. Para eliminar as dúvidas, o Comunicação On-line conversou com Edson Bueno, diretor da montagem do Grupo Delírio Cia. de Teatro.
Bueno explica que o teatro do absurdo é uma invenção de críticos literários e teatrais do século passado para classificar a linguagem variada de autores como Samuel Beckett. “O Longo Caminho é literário, não é teatral. Pegamos essa palavra – absurdo – dos dadaístas e dos surrealistas e encaixamos no teatro”, complementa. O diretor revela que classificou a peça como teatro do absurdo para evitar a decepção do público. De acordo com ele, quando espetáculo estreou, em meados do ano passado, as pessoas não o compreenderam. “Se o grupo não colocasse uma indicação que desse para a platéia uma idéia de que ela veria algo não-convencional do ponto de vista literário, iria sofrer o mesmo problema da temporada passada”, justifica.
A montagem de O Longo Caminho, conforme diz Bueno, foi bastante difícil. Ele conta que a idéia é de um dos atores da peça, Diego Marchioro. “O Diego me procurou querendo montar um espetáculo com vários autores que tiveram a preocupação com a busca pelo tempo, pelo espaço e pelo significado das coisas. Então, fui buscar minhas referências”. Para o diretor, a melhor referência é o escritor argentino Julio Cortazar e seu livro de contos Histórias de Cronópios e de Famas. Bueno acrescenta que, posteriormente, buscou outros autores cujas idéias se aproximassem das de Cortazar, que o grupo pretendia levar ao palco. “Escolhemos escritores como Oscar Wilde e Clarice Lispector. Para o público, as idéias não são muito articuladas, mas para mim e para os atores, tudo faz sentido. Aliás, encontramos um sentido novo todos os dias”.
Personagens de sonhos
Os protagonistas de O Longo Caminho, Ogre e Maqui, são descritos como personagens de sonhos. Segundo Bueno, essa descrição vem do surrealismo – que é a linguagem dos sonhos transposta para a arte. O diretor cita o cineasta Orson Welles para ressaltar a importância do sonho na arte. “‘O sonho pode ser incompreensível, mas nunca é uma mentira. É uma verdade, pois é o seu sonho’. Então, para as pessoas aceitarem este espetáculo, elas devem pensar que estão sonhando”, explica.
Espetáculo non-sense
Para despertar sensação do sonho, chocolates para a platéia. Dois personagens dormindo no palco. Público e personagens sonham juntos em O Longo Caminho, o teatro do absurdo do Grupo Delírio Cia. de Teatro. A peça traz os personagens Ogre e Magri, dois clowns distraídos (embora não saibam disso), e suas reflexões sobre os mistérios da vida.
O Longo Caminho é um espetáculo em que começo, meio e fim não existe. É uma história não-linear, dotada de um enredo livre e poético. As idéias que trilham o caminho dos dois protagonistas são baseadas em grandes nomes da literatura universal, como Julio Cortazar, Lewis Carrol, Oscar Wilde, Franz Kafka e Clarice Lispector. Todos estes possuem em comum uma linguagem surrealista. O sonho é levado para o palco.
Um espetáculo non-sense em que o não-convencional predomina. Um excesso de subjetividade que, no entanto, abre diversas possibilidades de compreensão para o público. Uma série de esquetes que muda de significado de acordo com quem assiste a ela. Este é O Longo Caminho. É o teatro do absurdo.
Última chance
A peça O Longo Caminho faz sua última exibição no FTC neste domingo, às 18h. O espetáculo está sendo apresentado no Teatro Edson D'Ávila (Rua Treze de Maio) e tem 50 minutos de duração. No elenco, Diego Marchioro e Marcel Gritten.
TEATRO DO ABSURDO
Se atendermos à etimologia do termo absurdo, este remete-nos para o latim absurdu, ou seja, contrário à razão, contraditório, disparatado. O teatro do absurdo seria assim, um teatro pautado por uma visão irracional, e disparatada da realidade. Não menosprezando a importância de uma explicação etimológica do termo, esta revela-se claramente redutora face à complexidade do conceito em análise, pois este encerra uma nova atitude perante as artes, a filosofia, a religião, a política, a sociedade, enfim, uma nova atitude entre teatro e realidade. Esta posição do teatro face à realidade tem também de ser compreendida à luz do Zeitgeist, no qual este teatro surge, bem como à luz das influências, das especificidades e sensibilidades autorais, já que o teatro do absurdo é constituído por uma rede de autores, que compreendem o mundo de formas diversas, transpondo estas visões para diferentes formas de entender e criar teatro. Mais do que atender às especificidades de cada autor, tentaremos traçar as linhas gerais, os pontos de contacto, que afinal fazem com que se tivesse convencionado juntar determinados autores e obras no universo teatral do absurdo. O primeiro crítico que tentou tal sistematização foi Martin Esslin, em 1961, na sua obra, ainda hoje de referência, The Theatre of the Absurd. E qualquer sistematização terá de começar pelo início: o contexto.
Devemos naturalmente inserir o teatro do absurdo num contexto europeu, pós- Segunda Guerra Mundial. Com os escombros deste conflito, emerge também uma identidade fragmentada, despedaçada por uma descrença e cepticismo generalizados: Todos os pilares, nos quais assentava a nossa civilização estavam também reduzidos a pó. Política e ideologicamente o Homem tinha falhado, já que tanto os sistemas capitalistas democráticos, como as ditaduras não haviam conseguido evitar a guerra, e, como tal, tinham impedido o Homem de avançar de forma optimista para a perfeição e progresso ilimitado. Filosofica e cientificamente a crença no positivismo tinha falhado, pelas razões já enunciadas anteriormente. Do ponto de vista religioso, a Homem sentia-se órfão, perdido do ponto de vista espiritual. Que Deus era aquele que permitira tanta atrocidade? Por toda a parte o vazio existencial, o nada - um Homem isolado, despido de valores e certezas, munido de uma linguagem cada vez mais artificial e falsa, uma vida sem objectivos, condenado a esperar pelo vazio eterno, enfim, uma realidade que desafiava todos os limites da razão, uma existência disparatada – o absurdo. Podemos dizer que o teatro do absurdo nasce assim de uma reflexão profunda sobre a realidade, sobre o homem, sobre a linguagem e da relação do teatro com todas estas variáveis. Para além de proceder a uma crítica à realidade exterior ao próprio teatro, este também vai proceder a um mecanismo de autoreflexividade, já que, se as propostas teatrais anteriores e contemporâneas ao conflito mundial (nomeadamente o teatro da linha Brechtiana e o Teatro Naturalista), faziam parte dessa ordem, elas também faliram e tinham de ser reavaliadas. Este processo experimental e dialéctico entre realidade(s), linguagem(ns) e teatro enceta assim uma faceta muito importante deste teatro - a metaobra, ou metateatro. Ainda no que diz respeito à contextualização deste termo no espaço e tempo, é necessário ressalvar a importância e influência artística que teve o centro das artes europeu que era Paris. Por aqui passaram os mais importantes autores do absurdo (desde Beckett a Ionesco); outros países receberam o teatro do absurdo via Paris, nomeadamente Portugal, cujo exemplo cultural tradicional sempre fora França e que, numa altura de ditadura em Portugal, este exemplo teatral serviria para criticar de forma encapotada o regime; em Paris estavam os vanguardistas, aqueles que experimentavam novas formas, e que propiciariam a que se vivesse em Paris um ambiente de inovação e reflexão constantes.
Falando acerca dos movimentos e autores que terão de certa forma influenciado o teatro do absurdo, e que, já antes da Guerra se ter dado, sonhavam com o caos, há a dizer que, do ponto de vista teatral, reconhecem-se influências do teatro Expressionista, do Futurismo, e do Dadaísmo (entre outros), sobretudo no que se relaciona com uma constante negação das lógicas e ordens pré- estabelecidas. Reconhece-se também uma clara influência de um vanguardista do teatro francês: Artaud. Este via o teatro como uma peste, como um duplo da vida. O teatro era cruel, assim como a vida também o era. Do ponto de vista das temáticas a abordar, e da cosmovisão presentes no teatro do absurdo, Nietzsche (ainda no séc. XIX) e Camus (anos 40 e 50 do séc. XX) terão constituído os grandes pilares da visão do absurdo. De Nietzsche, chega-nos a morte do mito e de Deus, como criações puramente humanas e falaciosas; bem como a crítica ao positivismo e naturalismo. O Homem ficava assim sem o conforto do transcendente, sem a certeza de um Pai universal. De Camus, o teatro do absurdo herdou a própria noção de existencialismo, o pilar filosófico desta corrente teatral, pois este assentava sobre conceitos como a angústia, o nada, a morte e o vazio da existência humana, numa realidade cada vez mais fragmentada e desprovida de sentido. A obra de Camus que melhor transmite estas ideias é sem dúvida o Mythe de Sisyphe (1942), e , embora este autor tivesse feito incursões no teatro, as suas peças debatiam e dissertavam acerca da temática existencialista, mas não se distanciavam das formas tradicionais de teatro. Claramente, só com o teatro do absurdo se aliaria conteúdo e forma, tentando não dissertar apenas mas mostrar exemplos vivos da visão do mundo que cada autor teria.
Oito anos após o Mythe de Sisyphe surgiria a primeira peça de teatro inscrita no cânone do absurdo. Trata-se d’A boneca careca, de Ionesco, que iria ao encontro da definição que o próprio Ionesco havia dado para o Absurdo, um vazio metafísico e religioso, no qual o Homem está perdido, perdido até na sua própria condição de Homem.
A barreira entre Homem- Boneco- Objecto é cada vez mais ténue.
Agora que já foram traçados os contextos, influências e grandes pilares que ajudam a compreender parte da complexa génese deste conceito, atendamos a algumas características mais específicas e estratégias presentes neste teatro. Trata-se de um Teatro que compreende uma vertente nihilista, ou seja uma negação e recusa da política, da história, da religião e da sociedade como princípios unificadores. É impossível extrair qualquer verdade/realidade do mundo (ir)real. É um teatro que tenta também reflectir o caos universal, o labirinto existencial que cerca o Homem, a desintegração da linguagem como descodificador do mundo e como meio de expressar verdades. O caos e condição existencial são muitas vezes expressos por uma ausência de espaço e tempo determinados e lineares, por uma desintegração e muitas vezes ausência de intriga, que leva claramente a uma inércia das personagens, muitas vezes marionetas vazias, desprovidas de sentido, bem como as suas miseráveis vidas. Uma peça que espelha bem as ideias anteriores é À Espera de Godot, de Samuel Beckett , durante a qual dois vagabundos- palhaços presentes num não- lugar, num qualquer tempo, procuram um sentido para a sua existência. Estes estão presos num labirinto circular, que os coloca sempre num mesmo posto, à espera...Já a desintegração linguística é muitas vezes abordada pelo mínimo uso da linguagem verbal, preferindo-se o gesto, a luz, o som, os símbolos cénicos, que oferecem ao público uma interpretação própria bem mais “real”, pois intima e pessoal, do que um qualquer jogo de palavras que, aparentemente provido de sentido e verdade, era afinal vazio e artificial. Outra forma de abordar esta temática é através de uma falta de concordância entre o gesto e a palavra, como forma de denunciar crua e claramente a forma ilícita e pouco verdadeira com que as palavras são proferidas na nossa sociedade. Na peça As Cadeiras, de Ionesco, são dispostas cadeiras no palco como sendo um público invisível, reunido para escutar uma mensagem que será transmitida a qualquer momento. Contudo, o orador é afinal surdo-mudo. O que fica? O vazio linguístico. O vazio existencial. Outra vertente deste teatro poderá também ser a sua face irónica e satírica, tentando, através da formulação da intriga, reflectir o mundo de um modo muitas vezes cru e até violento, cruel e grotesco. Autores como Frisch, Grass e Havel utilizaram esta estratégia para descrever a sua cosmovisão.
O teatro do absurdo tentou, em última análise, quebrar todos os limites entre o que é teatro, o que é realidade, e como estas realidades se confundem, contaminam e reflectem mutuamente. Numa senda de chegar ao essencial e de esticar todos os limites do próprio conceito de teatro, temos dois exemplos de peças, que desafiam o próprio conceito de peça e de teatro. Une vois sans personne (1960), de Tardieu e Breath, de Beckett. Na primeira há uma total inexistência de intriga, personagens ou linguagem, apenas um jogo de luzes. Na segunda peça temos trinta e cinco segundos de inspiração e expiração associados também a uma sequência de luzes. Estas peças estão já inseridas no que poderíamos apelidar de teatro minimalista ou anti- teatro.
Outra das questões levantadas acerca do teatro do absurdo passa pela existência, ou não, de uma função, de um intuito, para além de uma mera constatação do vazio existencial, no qual o homem está fatalmente perdido. Algumas definições deste termo não apresentam nenhuma função inerente ao teatro do absurdo (como é o caso de Patrice Pavis no Diccionario del teatro). Contudo, se este teatro se interroga constantemente sobre a existência e destino humanos, este não influenciará naturalmente comportamentos e atitudes do homem? Através da mistura de poesia, grotesco e horror tragicómico, o espectador é levado a distanciar-se de uma (ir)realidade proposta, que aparentemente nada se assemelha com a sua própria (ir)realidade. Assim, e não obedecendo a mecanismos de identificação com as personagens, o espectador mais facilmente abre caminho à critica e reflexão. Desta reflexão nasce uma gradual consciencialização da condição humana. Só quando se adquire verdadeira consciência do nada existencial, se está preparado para a busca do todo inatingível e inefável. Esta visão aparentemente paradoxal, é apenas complementar, e insere-se, tal como explica Esslin, numa inspiração na filosofia oriental. Segundo Esslin, não existe contradição entre reconhecer as limitações, que o homem naturalmente tem em compreender a realidade num universo de valores hermético e estanque, e reconhecer uma unidade misteriosa, não passível de ser descrita por palavras, pois vai para além de todo o racional, mas, uma vez compreendida e aceite, mune o homem de uma serenidade e força para enfrentar as agruras da condição humana.
Por detrás de um vazio nihilista, o teatro do absurdo propõe um teatro, que em última análise tem uma componente terapêutica, uma nova forma de Katársis: através da experiência viva do absurdo humano (peça de teatro), o homem re-escreve o seu mundo e sua condição, indo ao encontro de uma nova ordem, não assente em valores preexistentes (como acontecia na tragédia clássica) e falidos, mas numa luta pelo inatingível: superar a condição humana e atingir uma nova ordem metafísica.
Bibliografia:
Christopher Innes, “Theatre after Two World Wars”, in Brown, John Russel (dir.), The Oxford illustrated History of Theatre, (1995).
Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, (3ª ed., 2001).
Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiologia, (1998).
Sebastiana Fadda, O teatro do Absurdo em Portugal, (trad. José Colaço Barreiros), Lisboa, Edições Cosmos, 1998.